L’avvio della modernità

Il Seicento fu Roma. La città dei papi erede della città dei cesari. Tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, Roma richiama i migliori talenti artistici, le élites intellettuali, gli spiriti eccelsi dei nuovi ordini religiosi (i gesuiti, i cappuccini, i teatini, gli oratoriani), nel clima della riorganizzazione politica e religiosa promossa dalla Riforma cattolica e dalla Controriforma dopo il Concilio di Trento. L’arte è al centro della riconquista della cristianità da parte del papato. Ne è il linguaggio espressivo e comunicativo. E quel che in seguito verrà chiamato, in maniera dispregiativa, “Barocco”, sottolineandone l’irregolarità, la bizzarria, la stravaganza, ne è la cifra simbolica. Il Barocco è la dimensione culturale del secolo.

Le idee sperimentate in provincia, nelle scuole artistiche della penisola così come nelle contrade europee, trovano a Roma – nel confronto con l’antichità classico-ellenistica e col lungo Rinascimento – il loro orizzonte rappresentativo. Roma è il grande cantiere della storia che offre le migliori occasioni professionali e genera lo sviluppo delle arti.

Seguendo la trafila delle committenze e i cammini degli ordini religiosi, giungono a Roma i talenti migliori. Arrivano dalla Svizzera Carlo Maderno e il ticinese Borromini; arriva il lombardo Michelangelo Merisi, le cui vicende personali hanno più di un punto in comune con Borromini, tra il realismo intimo e l’eccesso fantastico. Dalle legazioni pontificie arrivano i bolognesi Annibale Carracci e Guido Reni e poi al seguito, a ondate successive: Algardi, Guercino, Lanfranco, Domenichino, Albani, Sacchi, Maratta. Arrivano i toscani Francesco Mochi, Pietro Berrettini da Cortona. Da Napoli, dove si era trasferito, arriva il toscano Pietro Bernini che cederà al figlio Gian Lorenzo il podio, Luca Giordano e il letterato Salvator Rosa. Arriva da Genova, Giovan Battista Gaulli. E dall’Europa, tra i tanti, arrivano Rubens, Antoon van Dyck, Velázquez, Nicolas Poussin, Claude Lorrain. Viaggiano gli artisti, viaggiano le opere e con loro le contaminazioni stilistiche e le idee.

Papi, principi e cardinali, appartenenti alle grandi famiglie dei Borghese e dei Barberini, dei Chigi, dei Ludovisi, dei Pamphilj e dei Rospigliosi, fanno a gara per impiegare gli artisti più celebrati e innovativi in palazzi, chiese, cappelle facendosi promotori di un grande rinnovamento urbanistico e architettonico, nonché di un nuovo universo figurativo che ha al centro la ricerca dell’effetto scenico e teatrale e si propone come linguaggio del potere. Politica e religione sono i due fuochi dell’ellisse barocca.

Roma è l’occasione e la vetrina. Accoglie tutte le tendenze, anche le più contrastanti. Ha stigmatizzato Erwin Panofsky che “il Barocco è l’unica fase della civiltà rinascimentale in cui i conflitti che si agitano non vengono superati rimuovendoli, come nel classicismo, ma prendendone coscienza e trasformandoli in una energia emozionale soggettiva”. Inizia la modernità.

E in quella modernità, che è già scomposizione etica e antropologica, l’importante è commuovere, stupire, meravigliare. “E’ del poeta il fin la meraviglia”, aveva sentenziato Giovan Battista Marino. Occorre raccontare per essere, per persuadere ed accogliere, perché tutto è immagine e comunicazione. Il vero si prolunga nel verosimile, il reale nell’illusorio.

Inquietante, meraviglioso, straordinario Barocco.

La seduzione dell’Antico e i nuovi valori formali

Il gruppo pergameo del Galata morente (assieme all’Amazzone, al Gigante, al Persiano), copia romana di un originale ellenistico, noto nella Roma farnesiana sin dal 1514, riflette pienamente i valori dell’arte ellenistica: il dinamismo della posa scomposta; il fermo-immagine del movimento eseguito dal soggetto, ben lontano dall’impostazione della statuaria classica; il pathos nell’espressione del volto, dove la bocca dischiusa e la fronte aggrottata esprimono la drammaticità del momento definitivo; il realismo nella resa anatomica della muscolatura. L’ellenismo si congeda dall’ideale classico e da forma all’inquietudine storica del proprio tempo.

Sentimenti analoghi, medesime caratteristiche che ritroviamo alla base del nuovo linguaggio barocco, resero il Galata morente, assieme al Laocoonte e al Torso del Belvedere, allo Spinario, uno dei principali modelli antichi che ispirarono gli artisti del Seicento.

Lo stesso Caravaggio vi entrò in contatto durante il suo soggiorno romano, vista la forte somiglianza che si osserva in diverse delle figure presenti nelle sue opere (dalle Sette opere di Misericordia, alle due versioni del San Girolamo, all’Incoronazione di spine).

Il gruppo è presente anche a Rubens che nel 1600 giunge in Italia e subito va a Roma, conferendo alla sua pittura quella ricchezza e padronanza dello spazio che caratterizzano il barocco maturo, un traguardo possibile solo grazie allo studio della statuaria antica, come appare nel San Sebastiano liberato dagli angeli della Galleria Corsini.

Tra i valori dell’antico e il gusto dell’ultimo Cinquecento si muove il fiorentino Pietro Bernini, nel suo capolavoro napoletano, La carità di San Martino, consegnando al figlio Gian Lorenzo l’intera tradizione della scultura fiorentina per le sue nuove trasfigurazioni.

Le sperimentazioni accademiche dei Carracci (Ludovico e Annibale), sono prodrome, nel confronto tra imitazione e invenzione, dei nuovi linguaggi figurativi. Il punto cruciale della riforma carraccesca sta, per Carlo Cesare Malvasia, nell’aver messo a punto una pittura “che è di viva carne”.

Se lo stile naturalistico di Ludovico riflette e muove al sentimento spirituale, Annibale, una volta trasferitosi alla corte di Odoardo Farnese nel 1595, si orienta maggiormente verso un recupero

dell’ideale classico, facendo leva sull’antico e su chi, come Raffaello, ne aveva interpretato al meglio lo spirito. Il Cristo in gloria della Galleria Palatina ne è una mirabile rivisitazione.

Guercino, partendo dai modelli carracceschi (in particolare da Ludovico), evolve in uno stile barocco originale, basato sull’intensità della luce, sul colore vibrante e su un forte impatto emotivo.

Di un decennio più giovane di Annibale, Caravaggio invade Roma con il suo chiaroscuro lombardo e nella ricerca del bello interiore e del vero morale squarcia il velo di precedenti esperienze, discoprendo una realtà sociale ed esistenziale più cruda e sanguinante. Molti i seguaci suoi: il napoletano Battistello Caracciolo e lo svizzero Giovanni Serodine, sono tra i primi e più originali esponenti di due generazioni di artisti europei che pervaderanno il secolo.

Tra le più importanti pale d’altare di Giovanni Battista Gaulli (Baciccio), l’Adorazione dei pastori di Fermo ha visto precisare cronologia e committenza solo pochi anni fa: fu dipinta nel 1686/1687 ed è sua, non più di Battistello Caracciolo o di Carlo Maratta cui era stata attribuita. Tra i precedenti noti al pittore ci dovevano essere il capolavoro giovanile di Rubens per i Filippini della stessa Fermo, un dipinto del Grechetto a Genova nonché, forse, celebri episodi cinquecenteschi firmati da Correggio e da Lorenzo Lotto. Il dipinto è giocato su forti contrasti

cromatici volti ad aggiornare al linguaggio barocco il chiaroscuro di inizio Seicento. Qui, la sorgente luminosa è data dal Bambino stesso, ed è tanto accecante che uno dei pastori si deve coprire gli occhi, al contrario della donna e del bambino in preghiera sulla sinistra che possono godere appieno di quella visione così potente.

Il gruppo marmoreo raffigurante il Ratto di Elena, costituisce uno degli esiti più complessi e ambiziosi della produzione genovese di Pierre Puget. L’opera rappresenta l’episodio che, secondo la tradizione omerica, diede origine alla guerra di Troia: Paride, principe troiano, rapisce Elena, moglie di Menelao, conducendola sull’imbarcazione con l’aiuto di un marinaio, alla presenza di un amorino, allusione esplicita alla forza ineluttabile di Eros. La composizione si sviluppa secondo un impianto fortemente dinamico, fondato su un intreccio serrato di corpi e panneggi che guidano lo sguardo lungo un movimento ascensionale e spiraliforme, accentuato dal contrasto tra la resistenza della figura femminile e l’azione determinata del rapitore. L’elegante slancio dell’insieme che si avvita fino al culmine della mano della figura femminile ricorda le analoghe soluzioni sperimentate da Giambologna nel Ratto delle Sabine e da Bernini nel Ratto di Proserpina.

Dal punto di vista stilistico, il Ratto di Elena si distingue per un modellato più minuto e per un ritmo più serrato rispetto ad altre opere dell’artista. Qui l’eleganza misurata dell’artista è debitrice della lezione di Pietro da Cortona e sensibile ad influssi narrativi del Grechetto, filtrati da Piola.

Nel 1632, con la nomina, da parte di Urbano VIII, ad architetto dell’Università La Sapienza, ha inizio la notorietà di Francesco Borromini.

La figura della pianta di Sant’Ivo alla Sapienza si basa sulla combinazione di triangolo e cerchio, richiamandosi così a Il Saggiatore (1623) di Galileo Galilei. Risale alla prima fase del progetto (1632-1633) anche l’ideazione della lanterna, che sormonta la cupola della Chiesa (in mostra documentata dal modello ligneo dell’Albertina di Vienna e dal disegno autografo di Borromini), che fu realizzata solo nel 1652-1653, sotto il pontificato di Innocenzo X (1644-1655).

Per la chiesa, Borromini aveva previsto un alto coronamento, formato da tre elementi architettonici sovrastanti la cupola. Il movimento ascensionale a cascata del tetto culmina in una lanterna dalle pareti concave, con doppie colonne aggettanti. Ancora sopra si leva un lanternino a spirale, che si restringe verso l’alto e termina in un cerchio di fiamme, coronato da una struttura metallica. Quest’ultima sorregge, a rappresentare Innocenzo X, il simbolo araldico della famiglia Pamphilj: una colomba con ramo d’ulivo nel becco, posata su di un globo terrestre sormontata dal simbolo della croce.

Borromini rappresenta il coronamento della chiesa in una combinazione che gli consente di fondere il profilo dell’esterno con la struttura e la ripartizione architettonica interna. Con questi effetti ottici e luministici Borromini recepisce il postulato vitruviano di un’architettura secondo la natura del luogo e al tempo stesso dà forma all’assunto di Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) per cui, senza “avvicinarsi ad una idea interiore che è di origine divina”, non può sorgere il “mondo ideale e intelligibile”.

Avviandosi verso l’abside della Chiesa il visitatore, lasciata la luce guercinesca e il naturalismo caravaggesco dell’Elemosina di san Lorenzo, capolavoro del catalogo di Giovanni Serodine, incontra la Lavanda dei piedi del “cavaliere Baglione”, firmata 1628.

La tela rimanda (forse ne è il bozzetto) a un affresco di eguale soggetto, realizzato nel 1629-1630 per la cappella Gregoriana nella basilica di San Pietro in Vaticano. La destinazione barberiniana (le api) e il grande prestigio dell’impresa (San Pietro) spiegano l’aulicità del linguaggio. Artista versatile e ricettivo, Baglione mescola spunti diversi: l’imponente scenario sullo sfondo, con edifici classicheggianti, rievoca le snelle eleganze del Manierismo fiorentino, e per certi versi veneto. La Lavanda vera e propria, col dialogo fra Gesù e Pietro, occupa il secondo piano, e quasi si perde nella concitazione generale, nutrita di tocchi di luce e gesti teatrali, sortendo effetti barocchi, secondo il gusto emergente.

La Santa Susanna di François Duquesnoy è considerata, a partire dal Bellori, il manifesto più compiuto del classicismo barocco nella scultura romana del Seicento e un capolavoro assoluto per grazia ed eleganza, pari agli esempi dell’antichità. Susanna è colta in un moto lieve e misurato, mentre tiene la palma del martirio (oggi scomparsa); allo stesso tempo calpesta la corona e lo scettro imperiali. La figura si sviluppa attraverso un contrapposto morbido ed equilibrato, il cui movimento leggero si traduce in una modulazione armoniosa e continua. Rispetto al modello berniniano della Santa Bibiana (1624-1626), carico di una forte tensione drammatica e chiaroscurale, Duquesnoy propone una soluzione alternativa, fondata sulla grazia. Nella qualità dolce e luminosa del modellato si rivela anche una certa assimilazione del tonalismo della pittura veneta, in particolare di Tiziano, condivisa con l’amico Nicolas Poussin. Portata a termine nel 1633, mentre lo scultore era impegnato anche nel colossale Sant’Andrea per uno dei piloni di San Pietro, la Santa Susanna influenzò il berniniano Monumento della Contessa Matilde di Canossa in San Pietro (1633-1637). Con quest’opera Duquesnoy dimostrò di saper competere con i maestri del classicismo antico (Prassitele) e rinascimentale (Raffaello e Tiziano), attraverso uno stile definito dal Bellori “tutto gentile e delicato”, capace di coniugare naturalezza e idealità in un equilibrio perfetto che solo Reni, Algardi, Poussin e pochi altri seppero raggiungere nell’arte di quel tempo.

L’Adorazione dei pastori di Pietro da Cortona nella chiesa romana di San Salvatore in Lauro è databile intorno al 1625. Essa era già presente nella Chiesa quando papa Urbano VIII Barberini vi fece visita nel 1627 e si menziona l’altare del “Santissimo Presepe”, ove la tela vi era già collocata. E’ la pala d’avvio della sua maturità, nella quale il Cortona sintetizza i molteplici riferimenti culturali: il particolare interesse per l’antico, evidente negli elementi architettonici, le reminiscenze del caravaggismo, nella foggia e nei tipi di alcuni pastori, gli spunti tratti da Rubens, nel rilucere del Bambino, nell’ampiezza dei panneggi e nella scioltezza del tratto, a cui si somma la riflessione sulla Comunione di San Girolamo del Domenichino (1614) e l’ambientazione caratterizzata dall’apertura paesaggistica.

A giudicare dal formato e dai soggetti, è probabile che l’Adorazione dei pastori e l’Adorazione dei magi, del Borgognone facessero parte dell’arredo di una cappella a Roma. Nel “dittico” qui in mostra, il Borgognone mette a punto una summa delle più interessanti e moderne tendenze dell’arte romana contemporanea, rivelando il proprio interesse per Pietro da Cortona (fisionomia della Vergine) ma, soprattutto, per Bernini del quale diventerà, assieme al Baciccio, uno dei collaboratori di punta, oltre che tra i migliori e più originali interpreti. La particolarità del suo stile, infatti, risiede nell’iniezione di delicatezza classicista pervenutagli attraverso la frequentazione di Carlo Maratta, ma anche nella pennellata voluttuosa che sembra recuperare la carnosità e i cromatismi pieni di Giovanni Lanfranco, riletti alla luce della pittura neo-veneta di Pier Francesco Mola.

Quayola, Strata #4

Quayola impiega la tecnologia come una lente per esplorare le tensioni e gli equilibri tra forze apparentemente opposte: il reale e l’artificiale, il figurativo e l’astratto, l’antico e il nuovo. Attraverso la realizzazione di installazioni immersive, si confronta con l’immaginario canonico, reinterpretandolo mediante le tecnologie contemporanee. La pittura di paesaggio, la scultura classica e l’iconografia sono alcune delle estetiche storiche che fungono da punto di partenza per le composizioni ibride di Quayola.

Strata #4 è un’installazione video che reinterpreta le pale d’altare di Rubens e Van Dyck attraverso metodi computazionali. Mediante l’analisi algoritmica, l’opera scompone le loro strutture compositive, le gamme cromatiche, le gerarchie spaziali e i pattern geometrici. Questi elementi vengono progressivamente isolati, ricombinati e animati, dissolvendo gradualmente l’immaginario figurativo originale e rivelando nuove formazioni astratte che si sviluppano nel tempo.

Il termine Strata si riferisce a una formazione geologica composta da più strati di roccia e, più in generale, al concetto di tempo relativo, in cui ogni strato è caratterizzato da specifiche qualità e da una particolare composizione materiale. È attraverso l’esplorazione di questa nozione di profondità che il progetto Strata prende forma, interrogando la costruzione e la decostruzione delle nostre percezioni sedimentate dell’arte classica, dell’architettura e dell’iconografia. Muovendosi all’interno del paesaggio dell’estetica classica, Strata cerca di portare alla luce ciò che si cela sotto la complessità figurativa di ogni immagine e struttura.

Scavando al di sotto dell’apparenza iconografica del dipinto, Strata #4 sposta l’attenzione dal significato antropocentrico all’interpretazione algoritmica. Documentando le collisioni improbabili tra figurazione classica e astrazione contemporanea, la serie Strata mira a creare un dialogo armonico tra mondi che possono apparire molto distanti tra loro, ma che in realtà condividono numerosi elementi comuni.